Życie było zawsze „teatralizowane” – rozmowa z Kazimierzem Braunem

Tak naprawdę trzeba zacząć od pytania o istotę. Czym jest teatr? W opisach przedstawianym ludziom rozmaici autorzy miotają się z jednej skrajności w drugą. Z jednej strony to jest czysta rozrywka, gdzie liczy się zysk i frekwencja, z drugiej jest to misterium; do teatru wchodzimy na palcach i milczymy aż do oklasków po opuszczeniu kurtyny?

Czym jest teatr? Albo, nieco inaczej, co to jest teatr?  Teatr to jest proces międzyludzki uwarunkowany artystycznie.  Teatr jest więc sztuką ludzi, żywych ludzi. Jest procesem, który zachodzi pomiędzy ludźmi. Jest to proces komunikacyjny. A więc ktoś komuś coś przekazuje (nadaje komunikat) i ktoś coś odbiera (przyjmuje komunikat). Jest to, jak w każdej wymianie międzyludzkiej, proces zwrotny. Nie tylko liczy się w nim, że ktoś komunikat nadaje i ktoś go przyjmuje, ale również i to, że odbiorca komunikatu może zamienić się w nadawcę. Może odpowiedzieć (lub nie) na nadany doń komunikat. Najprostszy przykład: oklaski są komunikatem nadawanym w teatrze przez widzów do aktorów.

Ale teatr to nie każdy proces komunikacyjny – taki, jaki stale zachodzi między ludźmi. Aby to był teatralny proces komunikacyjny musi on pozostać procesem międzyludzkiej komunikacji, ale zarazem musi zostać jakoś podniesiony w rejony sztuki. Musi uzyskać strukturę i formę. Musi być jakoś uogólniony, zuniwersalizowany. Ta transformacja, moment przełamania się „życia” w „sztukę” może być wyrazista, różnica między komunikacją pospolitą, a artystyczną może być znaczna, na przykład, gdy postać sceniczna mówi do nas wierszem, ale ta przemiana może dokonać się też jakoś niepostrzeżenie, stopniowo, tajemniczo, głębinowo.

Jeśli teatr jest artystycznym procesem komunikacyjnym, to jakie są, czym są, pulsujące w nim komunikaty? Należą one do sfery sztuki. Bo teatr jest sztuką, osobną dziedziną sztuki. Jest zarazem dziedziną aksjologii, estetyki, filozofii. A więc należy do świata wartości, preferencji estetycznych, widzenia i rozumienia świata. Mogą to być wartości religijne, wychowawcze, polityczne, społeczne i wszelkie inne. Często są to też antywartości. Często komunikaty zawierają brzydotę i brud, są wysyłane aby coś popsuć, kogoś sprowadzić na manowce. Nieskończona ilość wariantów.

Z tego podstawowego stwierdzenia – że teatr to proces międzyludzki uwarunkowany artystycznie – wynika więc, że teatr jest procesem właśnie, jest czymś co się dzieje, co zachodzi między ludźmi, co trwa w czasie. To oczywiste, ale to ma ontologiczne konsekwencje dla teatru. Bo teatr rodzi się, żyje i umiera pomiędzy ludźmi, tylko pomiędzy ludźmi. Warunkiem powstania teatru jest żywa obecność żywych ludzie w jednym czasie i miejscu. Żywa obecność. Teatr rodzi się tylko wtedy gdy dwóch ludzi, a zazwyczaj dwie grupy ludzi, obcują ze sobą w jednym czasie i przestrzeni, w świetle sztuki.

Ta obecność musi być żywa z obu stron. Ze strony nadawczej i ze strony odbiorczej. Gdy jest tylko nadawca – nie ma teatru. Jest technologia, jest działanie maszyn. Człowiek może nadawać komunikaty do maszyny, może mówić do mikrofonu. W tej chwili, pisząc na komputerze, właśnie to robię. Ale to jest komunikacja jednostronna – na płaszczyźnie technologii. (Oczywiście mój komputer nadaje coś do mnie swymi „ikonami”, oczywiście ktoś może się do mego komputera włamać). I ta technologia może, oczywiście, przekazywać nadany komunikaty dalej do ludzi, czy też do dalszych maszyn. Ale to już nie jest teatr. Warto to sobie uświadomić, gdy aktorzy mówią do nas (lub śpiewają) posługując się mikrofonami i głośnikami; gdy żywego aktora zastępuje projekcja, albo samo światło.

Gdy nadawca nadaje swoje komunikaty do maszyny, przy pomocy maszyny, poprzez maszynę – przechodzimy na poziom cywilizacji. Cywilizacja to też komunikacja, ale komunikacja w obrębie i przy pomocy technologii, techniki, maszyn, urządzeń. W obrębie cywilizacji tylko maszyna czy technologia wystarczą do nadania lub odebrania komunikatu. Ale to nie jest żywa wymiana.

Tu, od razu, wyłania się następna, fundamentalna sprawa. Teatr należy do kultury, to jest międzyludzkiej komunikacji bezpośredniej i to w sferze, po pierwsze, sztuki, idei, myśli, choć, po drugie, również na poziomie fizycznym, biologicznym, materialnym. Bo ludzie z ludźmi komunikują się zarówno przy pomocy języka jak i przy pomocy gestu, wyrazu twarzy. Tak jak cała kultura, teatr czerpie z cywilizacji, to jest ze sfery komunikacji przy pomocy narzędzi, maszyn, technologii. W obrębie cywilizacji maszyna może sama komunikować się z maszyną. Ale maszynę, czy broń, musi uruchomić i zaprogramować człowiek — na jakiś etapie obiegu technologicznego. A człowiek uruchamia maszynę w oparciu o swoją kulturę. Bez kultury cywilizacja jest martwa, jest nie-ludzka. Jest również a-moralna. Nie jest konotowana moralnie. Samolot jest maszyną. Może służyć ludziom w komunikowaniu się – gdy udają się na zjazd rodzinny, czy naukowy. Może też przenosić bomby. Samolot, jako taki należy do sfery cywilizacji. Wykorzystanie samolotu należy do sfery kultury. To człowiek, o oparciu swoją wiarę, moralność, świadomość, wykształcenie, wiedzę, wiadomości, a więc w oparciu o swoją kulturę, wykorzystuje samoloty. Stosowane obecnie „drony” latają „same” – ale przecież kontrolowane przez ludzi. Jeśli teatr jest procesem międzyludzkim (co przyjmuję jako oczywiste założenie wszystkiego co tu piszę), to proces teatralny zachodzi w czasie, a także w przestrzeni. Bowiem, po prostu, czas i przestrzeń są dwoma podstawowymi kategoriami naszego istnienia, póki istniejemy tu, na ziemi, jako ludzie. Potem to się zmienia.

 

Czyli wszelkie „pośrednictwo” w teatrze jest zbędne?

Z faktu, że teatr nie istnieje inaczej niż jako proces międzyludzki, wynika jego złożoność oraz nieskończona różnorodność. Każdy człowiek „składa się”, z duszy i ciała; dla niewierzących w życie duszy i życie wieczne, jest to złożenie biologii i psychiki. Tak czy inaczej, czym innym jest moja ręka, a czym innym poczucie radości i dumy, że mogę się moją ręką posłużyć, aby okazać miłość, udzielić pomocy, nakarmić, oraz lęku, że mogę ręką zranić, zrobić krzywdę, zabić. Tak samo jest w teatrze. Istnieje w teatrze cała ogromna sfera biologiczna, materialna, fizyczna – fizyczność i biologia aktora, oraz jego otoczenie („environment”, „ekologia”), do którego należy także architektura teatru, stosunki przestrzenne i społeczne, jakie ta architektura kształtuje. Materialność teatru tworzą też dekoracje, kostiumy, rekwizyty, światło używane w przedstawieniu. I jest równocześnie w teatrze ogromna sfera ducha, sztuki, przeżyć, emocji, znaczeń, treści. Obie te sfery jednoczy sobą i w sobie człowiek w teatrze: aktor i widz, nadawca i odbiorca. (Już wskazałem, że ich role i miejsce w procesie komunikacyjnym mogą się zmieniać.)

Teatrem można się modlić, oddawać cześć bóstwom, jak w różnych kulturach pogańskich, albo Panu Bogu, co pojawiło się w historii teatru po wcieleniu Jezusa Chrystusa, Boga-Człowieka. Teatrem można politykować i nauczać. Można też teatrem bawić. Oczywiście, funkcja rozrywkowa znana jest od bardzo dawna teatrowi różnych kultur. Rozrywka pozostaje funkcją teatru, pod warunkiem i do mementu, gdy nie zdominują jej różne funkcje utylitarne, oraz antywartości. Szlachetnym rodzajem teatru był od wieków teatr religijny. Tak posługiwali się teatrem w początkowej fazie jego praktykowania Grecy, potem Europejczycy w drugiej fazie średniowiecza, od ok. X do XIV wieku. W XX wieku takie posługiwanie się i takie możliwości teatru przypomniał Juliusz Osterwa, twórca widowiska Księcia Niezłomnego wg. Calderóna/Słowackiego, gdy grał je dla tysięcy widzów w objazdach Reduty (w latach 1926-1931). A było to widowisko zarówno w wymiarze ludzkim jak i nadprzyrodzonym o sensie męczeństwa. Jacques Copeau, gdy realizował widowiska religijne we Florencji (1932, 1933). Podobne motywacje przyświecały młodemu Mieczysławowi Kotlarczykowi w jego Teatrze Rapsodycznym (od 1943 r.), i tak też traktował swoje w nim występy młody Karol Wojtyła. Jako dramatopisarz, przypomina on nam temat dramatu religijnego. Dramaty religijne pisane i wystawiane były w Europie przez pięć wieków europejskiego średniowiecza (od ok. 10 do ok 15 wieku); potem były wykorzystywane przez europejskich misjonarzy w Ameryce Łacińskiej w II połowie XVI w. i aż do końca XVIII w.. W XVII w. pisali je w Europie Pedro Calderon i bardzo liczni autorzy dramatów szkolnych, edukacyjnych, także aż do końca XVIII w.  Dramaty religijne, odnoszące czytelnika i widza do sfery sacrum, tworzyli w XX w. Paul Claudel, Thomas S. Eliot, Roman Brandstaetter, Jerzy Zawieyski i inni.

Skoro teatr jest procesem międzyludzkim, to zarazem jest czymś materialnym jak i niematerialnym. „Dzieła sztuki teatru” posiadają zawsze, jako podstawę, sferę czy też szatę materialną: żywego aktora i żywego widza, oraz całą sferę wizualną widowisk, ale wiodą (mogą wieść) do tego, co w człowieku, a więc i w teatrze, niematerialne, duchowe. Wiodą w głąb. Dlatego teatr może być „głęboki” – gdy jest głęboko ludzki, gdy jest wielowymiarowy. Może być też jednowymiarowy, „płytki”, może ślizgać się tylko po powierzchni znaczeń, idei, wartości.

Gdy porównujemy „głębokie” i „płytkie” widowiska rozumiemy, że pierwsze mówią o człowieku złożonym, bogatym, żyjącym życiem biologicznym, a zarazem duchowym, a drugie pozostają tylko na poziome podniety zmysłów, wykluczają duchowość, ich materią i produktem jest rozrywka. Jeśli sobie to uświadomimy, to zrozumiemy też, że tak jak w życiu, twórcy teatru i widzowie teatralni dokonują stale wyborów. Po prostu i krótko: w teatrze, tak samo tak jak w życiu, wybieramy dobro lub zło, albo to, co duchowe, albo to, co cielesne, albo to, co szlachetne, albo to, co podłe, albo to, co piękne, albo to, co ohydne, albo to, co moralne, albo to, co niemoralne. I tak dalej.

 

Jak powstał teatr? Czy to jest twór antycznej Grecji? Przecież mamy niezależnie od niej rozwijające się teatry chiński, czy japoński?  

Teatr jest tak głęboko ludzką sztuką, że powstał w wielu różnych kulturach. Teatr polski swymi korzeniami wrośnięty jest w kulturę grecką i łacińską, a narodził się jako teatr religijny, katolicki w XI wieku.

Teatr pojawiał się wszędzie, choć w jednych miejscach i czasach rozwoju ludzkości niejako samoistnie, a w inne został przeszczepiony, zaimportowany. Samoistnie teatr powstał w starej Grecji w VI w. przed Chrystusem, skąd został transplantowany do Rzymu. W chrześcijańskiej Europie teatr znów powstał samoistnie w X w.  w Anglii, Niemczech, Francji, zaraz potem w,  już ochrzczonej, Polsce.  Hiszpania i Portugalia wyeksportowały go do Ameryki Południowej w XVI w. Nieco później Anglia wyeksportowała swój teatr świecki, rozrywkowy, do Ameryki północnej. Intensyfikacja komunikacji rozprowadzała teatr na cały świat poczynając od II połowy XIX w.

Zanim jednak będziemy mówić więcej o początkach teatru w różnych kulturach, trzeba dokonać bardzo ważnego rozróżnienia: na „teatralizację” życia społecznego, oraz „sztukę teatru”. „Teatralizacja” zawsze poprzedzała teatr, choć sam ten termin (teatralizacja) został ukuty niedawno przez teatrologów niejako wtórnie, po tym jak już od wieków istniał teatr. Więc, aby było to jasne: (1) Wszędzie, w każdej kulturze, na całym świecie istniała i istnieje „teatralizacja”. (2) Natomiast, w oparciu o „teatralizację”, w jej łonie i kontekście, powstał w niektórych kulturach teatr. Potem dopiero stał się zjawiskiem globalnym. Teatralizacja wydawała i wydaje niekiedy teatr. Ale teatr nie powstaje „automatycznie” w obrębie teatralizacji.

Każda kultura jest jakoś „teatralizowana”, natomiast tylko na pewnych, wysokich szczeblach rozwoju teatralizacji pojawiał się w różnych (nie wszystkich!) kulturach teatr.  Często dopiero po wiekach istnienia i funkcjonalizowania teatralizacji. Np. w Chinach „uteatralizowane” rytuały dworskie praktykowane były od tysięcy lat. Natomiast teatr, jako osobna, specyficzna sztuka pojawił się na dworze cesarskim w Chinach ok. roku 700 po Chrystusie. Kultury amerykańskich Indian zawierały intensywną „teatralizację”, jednak teatr, jako osobna sztuka, w kulturach tych nie pojawił się wcale. W obecnym czasie życie polityczne Islamu zawiera wiele elementów „teatralizacji” natomiast teatr jako osobna sztuka był w krajach islamskich albo marginalizowany, albo zakazywany.

Życie społeczne jest i było „teatralizowane” zawsze – w najróżniejszych dziedzinach i przemianach życia człowieka. Urodziny, osiągnięcie dojrzałości, jubileusze, czy pogrzeby świętowane były i bywają nieraz bardzo spektakularne, silnie „uteatralnione”. Teatralizowane jest życie rodzinne, poczynając od widowiskowych wesel. Okazją do uteatralizowanych obchodów są przeróżne rocznice różnych grup społecznych, narodowych, zawodowych. Od wieków stosowana była teatralizacja wszelkich religii, polityki, nauki, handlu, a więc kupowania i sprzedawania (reklamy!), teatralizacja wojen i rewolucji, teatralizacja życia literackiego, artystycznego (wernisaże!), sportu, itd. itp. W ostatnich dekadach, otwarcia olimpiad do całe wielkie widowiska – ale to nie są widowiska teatralne, ale teatralizacja sportu.  Teatralizacja posługuje się teatralnymi środkami wyrazu – przestrzenią, dekoracjami, kostiumami, światłem, określonymi tekstami i akcjami. Pewne słowa muszą być wypowiedziane, pewne gesty wykonane. Jest w „teatralizacji” zawsze duży, lub nawet wielki, margines na improwizację. Istnieje więc w kulturze ludzkiej cała ogromna sfera „teatralizacji”, która zawsze jest związana z komunikacją międzyludzką – zazwyczaj ją wzmacnia, nadaje jej większą ekspresję, ale używana bywa również, do zakłamywania rzeczywistości.

I jest sfera „sztuki teatru” – widowisk, które mają określoną strukturę, są przygotowane (próbowane), posługują się uprzednio napisanym tekstem, przestrzenią, dekoracjami, kostiumami itd. Sztuka teatru nabudowuje się na życiu ludzi, ale uogólnia je, podnosi na poziom uniwersalny, przenika poezją, przetwarza w symbole. Teatr zawsze w jakiś sposób korzysta z teatralizacji, zarazem formalizuje ją, podnosi na poziom sztuki.

Jak odróżnia się teatralizację od teatru? Po pierwsze, zauważmy, że granica pomiędzy teatralizacją a teatrem nie zawsze jest wyraźna, ostra. Jednakże można dość dokładnie zbadać na przykład jakie są motywy przygotowywania jakiegoś widowiska i jakie niesie wartości. Jeśli przeważają motywy społeczne, polityczne, propagandowe – to jest to teatralizacja. Jeśli ważniejsze od innych są wartości estetyczne i inne motywy „wysokie” – to jest to sztuka teatru. Np. teatralizowane „pochody 1-majowe” należały w PRL-u do sfery politycznej propagandy, a nie do jakiejkolwiek kategorii „sztuk widowiskowych”; oczywiście, nie były teatrem. W gazetach pisze się czasem o „teatrze politycznym”. Ale to teatralizacja polityki, a nie teatr polityczny.

 

Można żywić przekonanie, że jest to ogólnoludzka potrzeba. Czyli skąd się bierze coraz powszechniej powtarzana teza, że teatr to takie anachroniczne kino, niepotrzebne młodym ludziom? Zabawa dla snobów i ramoli. Instynktownie czujemy, że to nie jest prawda. Ale gdzie tkwi błąd takiego gadania?

Teza o anachroniczności teatru? Mogą ją powtarzać tylko ci, którzy nie rozumieją przenikliwie ludzkiego, między-ludzkiego charakteru teatru. Mogą ją głosić także i ci, którzy wycofują się z życia kulturą i w kulturze, na rzecz funkcjonowania tylko w obrębie cywilizacji, a więc w świecie technologii, maszyn, „gadżetów”. Ich funkcjonowanie, no, i obsługiwanie ich, jak na przykład ciągłe wystukiwanie na telefonach komórkowych „message’y” pochłania tych ludzi całkowicie. Nie mają czasu myśleć. Nie mają potrzeby rozejrzeć się dookoła, ani zajrzeć do swego własnego wnętrza.

 

Są w teatrze pewne wielkie postacie i prosiłbym o wskazanie na czym polega wielkość ich dzieła. Zacznijmy od Sofoklesa… Innym wielkim – są tacy co twierdzą, że największym, był Szekspir. Ale wielkość jego dokonań nie polegała tylko na pisaniu zajmujących intryg czy prześmiesznych komedii. Co takiego pozostawili wielcy ludzie teatru, że wciąż chcemy do nich powracać?

To byli wielcy ludzie. Na tym właśnie polegała ich wielkość – na ich człowieczeństwie. Byli pełnymi ludźmi. Potrafili środkami artystycznymi ukazać wielkość człowieka, jego heroiczną miłość i altruistyczną dobroć, jego otchłanną nienawiść do innych ludzi, jego zło. Potrafili pokazać człowieka jaki jest i życie jakie jest, a równocześnie jaki może być i życie jakie może być. I potrafili odnieść tę realność do uniwersum, poezji, metafory. Potrafili „w korku trzewika, w pięty poruszeniu” dostrzec „duszę, jak zadziała” – jak to celnie ujął Norwid.  Potrafili na scenie teatru wyczarować Polskę, jak Wyspiański w Weselu, w Wyzwoleniu.

A Szekspir, który ustami Hamleta zadaje podstawowe egzystencjalne pytanie: „Być, albo nie być?” Ja także uważam Szekspira za największego tragedio-pisarza w historii dramatu światowego. Dotknąłem tajemnicy Szekspira jako reżyser. Gdzieś w jej pobliże można podchodzić czytając go w przekładach i reżyserując go w przekładach. Reżyserowałem Szekspira po polsku, po niemiecku, a potem po angielsku. I dopiero zetknięcie się z aktorami, którzy mówią Szekspira i „mówią Szekspirem” tak jak on im kazał-dozwolił mówić, daje pojęcie o tym, czym jest naprawdę Szekspir, pozwala z nim obcować. Bo Szekspir był poetą, a zarazem był człowiekiem teatru. Wiersz Szekspira (nie jest to tak intensywne w jego prozie) trzyma aktora jak wędzidło w ryzach, a zarazem prowadzi go w działaniu. Mowa znajduje dopełnienie w działaniu, w ruchu i geście, a działanie w mowie, w wierszu, który narzuca rytm dialogowi i monologowi, podpowiada melodię mówienia i określa nastrój. Wiersz szekspirowski jest w jakiś przedziwny sposób sprawczy, jest działaniem. To wielka sztuka i wielka tajemnica dramatopisarza. Ta tajemnica: nierozerwalny związek tego, co aktor robi, z tym co aktor mówi. I odwrotnie. Mowy i działania.

Jako reżyser, w licznych sztukach poetyckich i realistycznych, napisanych wierszem czy prozą, językiem wzniosłym czy też potocznym, zawsze szukałem w tekście i pod tekstem działania, które niesie mowę, inspiruje dialog, motywuje postaci. Musiałem się dogrzebywać, pracując z aktorami, tej akcyjnej, sprawczej warstwy. Czasem głęboko ukrytej gdzieś pod słowami teksu, jako podtekst, jako rzeczywiste dążenie postaci; jakże często podtekst stał w opozycji do tekstu. Tak jest na przykład zazwyczaj u Czechowa.

Pracując nad Szekspirem w języku oryginału, zrozumiałem, że w samej mowie zawarte jest działanie. Szekspir wyraża działanie postaci bezpośrednio w ich mowie. Działanie i mowa są jednością, która posiada ogromną energię. Ta energia, przy odpowiednim wyważeniu obu tych sił napędowych, mowy i działania, osiąga jakąś ogromną intensywność, przyspieszenie. Tak właśnie jest w wierszowanych partiach sztuk Szekspira. Tylko niektórym tłumaczom, i tylko niekiedy, udawało się osiągnąć tę samą energię. W polszczyźnie podobnie jest w wielu partiach Słowackiego, w Dziadach, u Fredry, w kilku monologach postaci Norwida.

Chcemy do takich dramatopisarzy powracać – bo zdają się dotykać naszego własnego doświadczenia, czerpiąc zarazem z doświadczenia całej ludzkości. Chcemy też do nich powracać nie dlatego, że rozwiązują zagadkę tajemnicy bytu i dają odpowiedzi na nasze pytania. Raczej dlatego, że podprowadzają nas do progu tej tajemnicy. Ukazują nam wejście do zagadki życia bohaterów swoich sztuk, a więc zarazem zagadki naszego własnego życia.

 

 

W Polsce miarą dramatu jest Wesele. W szkole chętnie powtarzaliśmy powiedzenie – chyba Krzyżanowskiego – że dziwna to literatura (chodziło o polską) XX wieku, której największe dzieło powstało w 1901 roku? Ale przecież Wyspiański to nie tylko Wesele.

Wyspiański to Polska. „A to Polska właśnie” mówi Poeta do Panny Młodej w Weselu, nakazując jej dotknąć własnego serca. Już wspomniałem Wyspiańskiego. Nie mogłem go nie wspomnieć. W nim jest cała Polska: Polska w niewoli i dążąca do wolności. Polska Matki Bożej i jej wiernego ludu. Polska „chłopa i pana”. Polska Wawelu i Łazienek. Polska wspaniałej królewskiej tradycji i Polska podłej zbrodni. Więc, naturalnie, Wyspiański to zwłaszcza Wesele, ale i Wyzwolenie, i Akropolis, i Noc listopadowa; także inne utwory. Jest w tych sztukach Polska. Jest poezja. I jest w nich teatr. „Teatr ich widzę ogromny.” Tego wiersza Wyspiańskiego trzebaby kazać uczyć się na pamięć wszystkim polskim aktorom i reżyserom. Medytować nad nim. Takiego teatru bardzo w Polsce teraz brak. A Wyspiański jest. Jest wciąż gorejącym rdzeniem polskiego teatru.

W Weselu, w ciasnej izbie bronowickiej udało mu się doprowadzić do niezwykłego wrzenia, ciśnienia te wszystkie polskie sprawy, rozpacze i nadzieje. W Wyzwolenie wpisał owo bolesne, intensywne dążenie do wyzwolenia w utwór polifoniczny: bo w Wyzwoleniu problematyka wyzwolenia, wolności i niewoli, dążności do wyzwolenia, rozpostarta jest na trzech płaszczyznach. Po pierwsze: duch ludzki dąży do wyzwolenia z grzechu, z ciążenia materii, świata, więzów historii i lokalnej kultury. Po drugie: naród, zbiorowość dąży do wyzwolenia Polski z niewoli politycznej i mentalnej. Po trzecie: bohater, który jest m.in. dramatopisarzem i inscenizatorem, dąży do wyzwolenia teatru ze starych konwencji, z małości. Teatr jest dla niego „świątynią sztuki”. Konrad przywołuje też na pomoc w rozegraniu swej sztuki o Polsce współczesnej, nie kogo innego ale Szekspira: „Sceniczne widowisko – patrzaj się, Horacy:/ wieszli dla kogo teatr?: ─ pułapka na myszy./ Oni sami się wskażą: nikczemni i podli”. W trzeciej sztuce tego wspaniałego tryptyku – Wesele, Wyzwolenie, Akropolis – jest właśnie Akropolis: Polska-Katedra-Wawel-Akropol.  A kończy się ten dziwny, złożony, trudny utwór wizją zmartwychwstania, wizją zwycięstwa zmartwychwstałego Chrystusa. Wspaniała wizja. Polska wizja. Dlatego tak obraźliwe i tak niegodne Wyspiańskiego były przedstawienia kończone nihilistyczną wizją – nie zmartwychwstania do nowego życia, ale śmierci. I jest przecież jeszcze Noc listopadowa, opowieść o jeszcze jednym przegranym, zmarnowanym powstaniu, przegranym z powodu naszej własnej małości. Na pomoc Polsce Wyspiański zwołuje w tej sztuce boginie z greckiego Olimpu. Jakaż ogromna wizja, dziś powiedziałoby się: jakaż „europejska”. A zarazem Noc listopadowa to kolejna noc polska. Bardzo ciemna. Powstanie legło. Ale Kora obiecuje: „Krwi przelanej nie zamarnię.” – Prorokuje: „Wieki i lata, co przyjdą, żyć będą ziaren tych treścią”. I potężna coda –

obietnica: „po ojcach wielkich – wielkie wskrzeszę syny – / kiedyś – będziecie wolni!” Ten końcowy monolog Kory, zstępującej do krainy cieni i zapowiadającej powrót, zapowiadającej wiosnę, jest jednym z najpiękniejszych monologów w polskim dramacie.

 

A w dwudziestym wieku był teatr awangardowy i wielka reforma teatru. Czasami odnoszę wrażenie, że niektórym autorom oba wydarzenia się mylą. A może jednak łączą je słusznie?

Słusznie. Słusznie je łączą. Bo zarówno Wielka Reforma Teatru (ok. 1890-1940), jak Druga Reforma Teatru (ok. 1950-1990) wchłaniały na bieżąco wszelkie teatralne awangardy, a co więcej, posługiwały się bieżącymi awangardami literackimi – od naturalizmu i symbolizmu, do dramatu i teatru absurdu oraz dramatu zdekonstruowanego. Przyjmowały za swoje kolejne awangardy malarskie, muzyczne. Dość wspomnieć, że w czasach Wielkiej Reformy scenografie robili Picasso, Léger, Braque, Chirico, Dearin, Rault; bracia Zbigniew i Andrzej Pronaszkowie; rosyjscy konstruktywiści i inni. Wielką Reformę doprowadzali kiedyś do wrzenia futuryści. Druga Reforma w wielu swoich dążeniach, w sposobach tworzenia i dokonaniach była wspólnotowa. Gdy się po kolei bada wszystkie teatralne awangardy XX wieku, a było ich wiele, to okazuje się, że każda była jakoś związana, albo z Wielką Reformą, albo z Drugą Reformą. Najbliższy mi przykład: Gdy robiłem Akt przerywany wg. Różewicza we Wrocławiu, a potem w Chicago, to do współpracy scenograficznej zaprosiłem współczesnego performera, Krzysztofa Zarębskiego. Oczywiście, pozostały ogromne obszary teatru niezreformowane, nieodnowione, albo też podane reformom negatywnym, wprowadzając do teatru antywartości.  One właśnie teraz nas dławią.

 

Powracając do wielkich postaci teatru chciałbym prosić o scharakteryzowanie Jerzego Grotowskiego. Mówi się o nim, że jest jednym z najwybitniejszych ludzi teatru XX wieku? Wyspiański i Grotowski — klamra zamykająca dwudzieste stulecie?

Nie, nie sądzę, aby tak można powiedzieć. Na progu teatru polskiego w XX wieku jest Wyspiański, oczywiście. To jest kamień węgielny nowoczesnego teatru polskiego. Nadał kierunek naszemu teatrowi na cały wiek XX i ten wpływ trwa nadal. Choć przez wielu nie jest rozpoznawany, przez wielu odrzucany. A to jest kamień węgielny. Skała. Trwa. Można, i trzeba, do Wyspiańskiego wracać, można się na nim wesprzeć. Koniec XX w. ani początek XXI w. nie ma takiej klamry. Na szczęście. Bo w czasie przełomu wieków teatr nie sprostał testamentowi Wyspiańskiego. Wciąż czeka na nowe otwarcie. Choć są już pewne sygnały. Na przykład prace, program, działania tarnowskiego Teatru Nie Teraz Tomasza Antoniego Żaka. To teatr osadzony w polskiej tradycji teatralnej, niepodległościowej i katolickiej. Wrażliwy na to co dzieje się dziś. Otwarty na jutro. Angażujący się w rozpoznawanie i umacnianie tego co w polskim teatrze było najlepsze.

Pytasz o Grotowskiego. Był wybitnym i twórczym człowiekiem, wiele wniósł do myśli i warsztatu teatralnego w XX w. Jednak jego znaczenie w Polsce było, jak to się dziś mówi, „niszowe”. Paradoksalnie został wyżej oceniony za granicą. Bo nie „obciążała” go polskość. Do narodowej dramaturgii stosował klucz „starego teatru inscenizacji”. Tak wystawiał polską klasykę: Dziady w teatrze, z ostentacyjnie podkreśloną „teatralizacją”. Kordian w szpitalu wariatów, Akropolis w Auschwitz. Grotowski nawiązywał do Stanisławskiego („przeżywanie” i „działania fizyczne”), Meyerholda („Biomechanika”) i Osterwy (teatr pracujący jako wspólnota) – nota bene: pierwsze „logo” teatru Grotowskiego było wzorowane na takimż znaczku wziętym z Reduty; najpierw Grotowski z Redutą związki akcentował. Potem je porzucił. Czerpiąc z wielkich polskich reformatorów, a także z teatrów Wschodu, Grotowski posługiwał się bardzo surowym, ciężkim, rygorystycznym treningiem aktorskim. Jego „teatralna” faza twórczości przyniosła wiele wartości w dziedzinie warsztatu i treningu, choć stosowane przez niego ćwiczenia fizyczne i psychofizyczne były bardzo trudne i nie upowszechniły się; były też przez wielu kwestionowane w sensie ich wpływu na psychikę człowieka. Gdy od fazy „teatralnej” Grotowski przeszedł do fazy „post-teatralnej”, od przygotowywania przedstawień, do uruchamiania pewnego typu procesów społecznych, kulturowych, ustał jego bezpośredni wpływ na praktykę teatralną. Sam w zasadzie przestał uprawiać teatr. To co robił usytuowane było poza teatrem, a także poza kategoriami dobra i zła.

 

A co powinien dawać teatr dzisiaj? Katharsis, przez niektórych mylone ze skandalem i szokiem? A może czas na powrót do wielkiego misterium, niekoniecznie religijnego ale wprowadzającego nas w świat wielkich idei? Co czeka teatr w XXI wieku?

W swoim pytaniu wskazałeś na pewne tropy wiodące do nowego teatru XXI wieku. Skandale jakie teatru dotykają, jak choroby, współczesnego teatru, tak jak i choroby, miną, choć mogą pozostawiać po sobie długotrwałe schorzenia, uszkodzenia. Wielkie idee XXI w. same są jeszcze niejasne, czekają na wyartykułowanie filozoficzne i estetyczne, także w teatrze. Nie można sobie wyobrazić przyszłości bez przeszłości. Więc teatr podniesie się ze śmietników, wróci do wielkich idei, do ukazywania w widowiskach wielkich, pełnych ludzi. A co na dzisiaj? Sądzę, że trzeba odbudować kulturę teatru. I trzeba przywrócić teatr kulturze.

 

Rozmawiał Juliusz Gałkowski

 

Kazimierz Braun – polski aktor i reżyser teatralny, scenarzysta, teatrolog, krytyk teatralny, pisarz i tłumacz. Autor szeregu książek poświęconych historii teatru,  profesor reżyserii na Uniwersytecie Stanu Nowy Jork w Buffalo, przez wiele lat reżyserował w Polsce, w 1985 roku wyemigrował do USA, gdzie nadal reżyseruje sztuki teatralne, ale także pisze książki naukowe, beletrystyczne oraz sztuki teatralne.